Hyperstätten

Unter den verschiedenen Techniken und Medien, mit denen der Künstler Jost Wischnewksi arbeitet, kann man die Fotografie als seine fundamentale Disziplin erkennen. Der Bann ins Bild bedeutet eine Extraktion, und Zweidimensionalisierung alltäglicher Szenen und ein Stillstellen von Zeit und Sound. Die Straße bildet das Hauptmotiv seines Interesses: Als Schneise durch die Stadt, Schlucht zwischen Gebäuden, Transitstrecke zwischen zwei Orten und als Plattform für unterschiedliche Geschwindigkeiten von Fußgängern, Autos, Bahnen, Motor- und Fahrrädern bildet sie die lebenswichtige Schlagader unserer Städte. Alle Infrastrukturen treffen auf und unter der Straße zusammen. In Jost Wischnewskis Arbeiten bildet sie eine Art Knotenpunkt für soziologische, historische oder technische Phänomene, vor allen Dingen aber als ästhetische Konstante, über Zeit und Raum, die von mehr von weniger denselben Gestaltungselementen durchgängig geprägt ist.

Anders als z.B. bei Gebäudefassaden oder Platzarchitekturen verschwindet das spezifische einer Stadt auf der Straße. Betrachtet man Wischnewskis Bilder von Straßen in Düsseldorf, Köln, Berlin, Hamburg, Dresden, Rom, Paris und anderen europäischen Städten, findet man eine unglaubliche Konsequenz, eine im doppelten Sinne fundamentale Spur, die von einem all-gemeingültigen und gleichzeitig abstrakten Zeichensystem auf dunklem Grund geprägt ist. Ziffern und Buchstaben, weiße, gelbe, rote und schwarze Markierungen regeln das berührungslose Hinter- und Nebeneinander schneller und langsamer, einheimischer und ortsunkundiger Verkehrsteilnehmer.

In Jost Wischnewskis Bildern geraten sie zu monumentalen grafischen Beschwörungsformeln zur Vermeidung von Chaos oder zu Regieanweisungen einer Choreografie der anonymen Masse. Eine serifenlose 3 und eine sauber gemalte 0 bedeuten Entschleunigung, Descrescendo; rot heißt Stillstand; ein schwarz-weißes Streifenmuster markiert den rechten Winkel und die Bewegungshierarchie zwischen Un- und Motorisierten.

Jost Wischnewskis Fotografien, aber auch seine Skulpturen und Installationen führen die kollektive Ästhetik dieser traditionellen funktionalen Straßenmalerei, die wir tagtäglich unterbewußt wahrnehmen, im Grunde erstmals vor Augen. Die suggestive perspektivische Verzerrung der Zeichen in seinen Bildern entspricht dabei ihrem merkwürdigen Ort: Nie befinden sie sich wie klassische Bilder auf Augenhöhe und fast immer nähern wir uns ihnen in einem Tempo, mit dem eine konzentrierte Betrachtung unmöglich ist. Auf dem Platz vor einem Museum hat Wischnewski mit Straßenfarbe ein riesiges “P” gemalt - ein "Signal für ein Innehalten", wie er selber sagt, eine Verschiebung eines Zeichens für Stillstand, das hier eine ganz neue Orientierung ermöglicht.

Rita Kersting, Düsseldorf 2005

Overdrive

Unter Verwendung von Ampelanlagen, Leitplanken, Auspuffrohren und anderen Materialien aus dem Bereich von Straßenbau und Fahrzeugtechnik hat Jost Wischnewski bis heute eine Vielzahl von Installationen geschaffen, die das instabile Verhältnis von Raum, Zeit und Geschwindigkeit in skulpturale Sachverhalte überführen.

Ergänzt um Film- und Fotoaufnahmen – etwa von Autofahrten und Rennstrecken – wuchs auf diese Weise ein vieldeutig assoziatives Bezugssystem heran, das – in Verrechnung mit der konkreten Ausstellungssituation – jeweils neu in Erscheinung tritt. Mit “Traffic Jam“ realisiert der Künstler eine Installation, die das STOP AND GO innerstädtischer Verkehrsströme in ein begehbares Raumbild übersetzt:

Während die grau gestrichenen Wände mit Pfeilen, Führungslinien und Signalen bezeichnet sind, ist auf einer Verkehrsinsel inmitten des Raumes ein Monitor positioniert, dessen Bilder Tempo und Rhythmus der Stadt vermitteln, um so die museale Situation des Ortes durch an- und abschwellene Geräusche und Bewegung aufzubrechen.

Stefan Rasche 2003

Raumzeitliche Beschleunigung

Zu einigen Raumskulpturen von Jost Wischnewski

Das reale Leben spielt in der Skulptur der Gegenwart wieder eine vorrangige Rolle. Skulpturale Installationen bringen ungeschminkt Lebenssituationen in den Kunstbereich, die Abstraktion ist auf dem Rückmarsch. Auch die Rauminstallationen von Jost Wischnewski arbeiten mit der Realität. Deren Bild erscheint allerdings mehrfach vermittelt. Zwischen Authentizität und Repräsentation wird ein artifizielles Seil für raumzeitliche Balanceakte gespannt.

Wischnewskis Raumskulpturen durchlaufen an bestimmten, feststehenden Orten größere, genau fixierte Strecken. Weiträumigkeit zeichnet sie aus. Statt mit einem bildhauerischen Block sind wir mit skulpturalen Raumlinien mit Kurven, Windungen, Geraden, Steigungen und Gefällen konfrontiert. Diese linearen Konfigurationen sind auf der einen Seite massiv, bestehend aus Teilstücken aus Betongus oder - wie hier im Neanderthal Museum - aus miteinander verschweißten und verschraubten Auspuffrohren und -töpfen. Die äußerliche Kompaktheit wird konterkariert vom instabilen Zustand der Installation. Die Beton- und Metallteile sind aufgebockt und aufgestützt auf Sockel- und Stelzensysteme aus Bimsbetonsteinen, Wagenhebern, Baustützen - sind vom Boden weggehievt, schweben im Raum. Dieser ausbalancierte Zustand der scheinbaren Schwerelosigkeit könnte gegebenenfalls schnell auf den Boden der Realität wieder abstürzen, das zeichnerische Band durch den Raum wieder zerreißen - dieses durchaus begründete Gefühl der Gefährdetheit teilt sich mit. Man möchte an diesen Gebilden nicht rütteln: “Do not crush or bend”, liest sich eine Skulptur mit auf die Kante gestellten Betonbuchstaben; die fragile Situation des Werks wird, ebenso real wie ironisch gebrochen, künstlerischer Inhalt.

Hier wird also ein skulpturaler Drahtseilakt praktiziert, Risiko demonstriert. Es handelt sich dabei weniger um kunstimmanente Taschenspielertricks, die Raumskulpturen bringen vielmehr ein Stück Realität in den Ausstellungsort, setzen das Bild veritabler Autostraßen, Hochgeschwindigkeitsstrecken, Verkehrs- systeme in die Kunstausstellung. Mit “Concrete Bow I und II” im Rheinufertunnel und im Düsseldorfer Kunstpalast waren es 1994 die Rennstrecken von Hockenheim und Monza, die skulptural komprimiert wurden. 1998 ist es die Thahlfahrt ins Neanderthal, die im Basement des gleichnamigen Museums auf ihre Extraktform gebracht wird.

Unter dem gemeinsamen Titel “Concrete Bow” waren 1994 die beiden genannten Rennpisten Variationen über ein gemeinsames Thema. Die Doppelpräsentation machte die dialektische Vermittlung des Werks von zwei gewöhnlich getrennten ästhetischen Kategorien in diesem Werk sehr deutlich. Die Skulpturen waren ortsbezogen und funktionierten doch als autonomes Kunstwerk.

“Concrete Bow I” im unterirdischen “Resträum”, zwischen zwei Tunnelröhren gelegen, war zuerst bildhafter Kommentar auf die konkrete Situation. Der betonverschalte Raum, zu dem man auf schmaler Treppe in bunkerhafte Tiefe herabsteigen mußte, war Zufallsprodukt einer städtischen Baumaßnahme zur Tempobeschleunigung im Autoverkehr. Von gedämpften Geräuschen des realen Verkehrs umgeben stand man im “Restraum” auf artifizieller Insel und wurde durch die Raumskulptur auf diese Gelegenheiten verdoppelnd zurückgewiesen. Andererseits hob die aufgebockte Rennstrecke in ihrem zweckfreien Kunstcharakter die reale Situation wieder auf. Als Verkörperung von Geschwindigkeit brachte die Skulptur Tempo zum statischen Bild und damit zum Stillstand, die Strecke wurde ein einbetoniertes Gefährt.

Der Ortsbezogenheit, die mit den Assoziationen des Ambientes rechnet und arbeitet, war bei “Concrete Bow II” im Düsseldorfer Kunstpalast - zwei Kilometer vom “Restraum” entfernt - scheinbar der Boden entzogen. Nichts erinnert hier an Temporausch, man befand sich im Bereich einer musealen Präsentation. So erschien die, im Prinzip gleichartige, nur als Verbildlichung einer anderen Rennstrecke konzipierte Arbeit, hier unter völlig anderen äußeren Vorzeichen. Doch auch so funktioniert die Skulptur, brachte nur ganz andere Topoi ihres inhaltlichen Kerns zum Bewußtsein.

Die Assoziation “Rennpiste” stellt sich zwar im tageshellen Ausstellungsgebäude kaum mehr ein, die Skulptur abstrahiert sich statt dessen zum Raumzeichen, zur Raum- und Zeitlinie. Gerade in ihrer abstrakten Leseart, losgelöst von den Realitäten der Straßen und Rennstrecken, gewann das zeitliche Moment über die räumliche Dimension die Oberhand: die Raumskulptur wurde zu einem Bild perpetuierter, ständig kreisender Geschwindigkeit. Kunstimmanenz und Wirklichkeitrepräsentation waren hier somit als zwei entgegengesetzte Möglichkeiten künstlerischer Strategie in den beiden Erscheinungsformen eines nahezu identischen Werks durch den je verschiedenen Ort der Ausstellung als bestimmenden Faktor ausgewiesen.

Der Ort in seiner spezifischen Ausstrahlung, die Energie der sich entwickelnden lokalen Assoziationen werden Teil des Werks, das seine Autonomie dennoch behält, da es sich die Freiheit der Wahl anderer konträrer Orte offenläßt.

In der Raumskulptur “Thalfahrt” im Basement des Neanderthal Museums sind die Gewichte zwischen Ortsbezogenheit und Autonomie wieder anders verteilt. Die Raumlinie aus Auspufftöpfen und -rohren, auf dem natürlichen Gefälle des Basements durch Baustützen präzise austariert, entspricht auf 38 Metern hier einer realen Strecke von sieben Kilometern, eben der Fahrt durchs Tal. In diesem Ausstellungshaus wollen sich zunächst eher Assoziationen an die Vor- und Frühzeit als an den Geschwindigkeitsrausch in der Technik einstellen. Diesen Rausch hat der Künstler - mit dem Motorrad - auf der nämlichen Strecke bewußt gesucht, die Thalfahrt geht somit weniger zu unseren menschlichen Vorfahren zurück, als zu persönlichen Emotionen, auf die eigene Biographie. Das persönliche Leben kommt als eine weitere Komponente ins Werk und verschlingt die Realitätsbereiche zu einem noch artifiziellerem Band raumzeitlicher Beschleunigung.

Stephan von Wiese 1998